Previous Entry Share Next Entry
Как Ницше, Аполлинер и прерафаэлиты изменили архитектуру
tito0107
Оригинал взят у vakin в Как Ницше, Аполлинер и прерафаэлиты изменили архитектуру
Биология, философия, поэзия и другие неархитектурные увлечения зодчих в конце XIX — начале XX века

«Хватит машин… хочу сконструировать природные органы!» — писал художник и архитектор Эль Лисицкий в 1924 году [Merz. № 8–9, 1924.]. В конце XIX — начале XX века в поисках вдохновения архитекторы рассматривали самые неожиданные сюжеты, в том числе из области новых философских и научных теорий. Что­бы узнать, какие книги повлияли на архитекторов, изучаем их библиотеки.

Фрэнк Ллойд Райт
Стихи Данте Габриэля Россетти



Музей Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке. Современная фотография
Jean-Christophe Benoist / CC BY 3.0



Строительство Музея Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке. Ноябрь 1957 года
Library of Congress


Жилой дом во Флоренсе, штат Алабама. Архитектор Фрэнк Ллойд Райт. 1939 год
Carol M. Highsmith Archive / Library of Congress


Жилой дом в Расине, штат Висконсин. Архитектор Фрэнк Ллойд Райт. 1937 год
Carol M. Highsmith Archive / Library of Congress


Штаб-квартира компании Johnson Wax в Расине, штат Висконсин. Архитектор Фрэнк Ллойд Райт. 1936 год
Carol M. Highsmith Archive / Library of Congress


Дом Уильяма Хита и Мэри Хаббард в Буффало, штат Нью-Йорк. Архитектор Фрэнк Ллойд Райт. 1904–1905 годы


Гостиная дома Уильяма Хита и Мэри Хаббард в Буффало, штат Нью-Йорк. Архитектор Фрэнк Ллойд Райт
Library of Congress


Здание мыловаренной компании Larkin. Архитектор Фрэнк Ллойд Райт. 1904–1906 годы
Frank Lloyd Wright Trust


Интерьер здания мыловаренной компании Larkin. Архитектор Фрэнк Ллойд Райт
Frank Lloyd Wright Trust


Дом и мастерская Фрэнка Ллойда Райта в Оук-Парке, штат Иллинойс. 1889 год
Library of Congress


Американский архитектор Фрэнк Ллойд Райт, автор здания Музея Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке, оставил исключительно богатое архитектурное наследие [его карьера начиналась в 1893 году, когда Томас Эдисон строил первую в Америке киностудию, а в год его смерти (1959) Автоматическая межпланетная станция впервые достигла поверхности Луны]. Впрочем, чаще всего его имя ассоциируется с «архитектурой прерий» — направлением, популярным в США на рубеже XIX и XX веков. Невысокие продолговатые здания словно вырастали из безграничных про­сторов североамериканских степей. Помимо природы, на эту архитектур­ную школу повлияли романтические идеи 1880–90-х годов, пришедшие в Америку из Европы.


Собрание стихов Данте Габриэля Россетти
© rarebook.com


В библиотеке Райта хранилось знаме­нитое издание стихов английского художника и поэта Данте Габриэля Россетти — выпущенный в 1886 го­ду двухтомник в темно-коричневом переплете с золотым тиснением. Рос­сетти — основатель «Братства прера­фаэлитов» [возникновение академической традиции художники связывали с творчеством живо­писца Рафаэля Санти — отсюда и самоназва­ние «прерафаэлиты», то есть последователи художественных принципов искусства до Ра­фаэля], вернувшегося к истокам искреннего искусства итальянского Раннего Возрождения в противовес косному академизму, — восхищался героической сдержанностью и возвы­шенной простотой средневековых образов. Обращение к минувшим эпохам означало возврат к христиан­ским ценностям Средневековья.

Эти идеи были подхвачены Движением искусств и ремесел, объединившим в 1880-е годы британских художников, архитекторов, философов. Чтобы спа­сти традиционные ремесла от массового фабричного производства, обезличи­вавшего все кругом, лидеры движения — художники Уильям Моррис, Уолтер Крейн, Артур Макмердо — призывали к че­стности, очищению искусства. Эти идеи были близки и Райту. В это время в гости к нему часто приезжал Чарльз Роберт Эшби — английский архитектор, участник Движения искусств и реме­сел. Дружил Райт и с Элбертом Хаббар­дом — одним из главных популяриза­торов идей Морриса и основателем художественной коммуны Ройкрофт (в 1904–1905 годах Райт спроектировал в Буффало дом для его сестры Мэри).


Данте Габриэль Россетти. Портрет Джейн Моррис. 1868 год


Уильям Моррис. Рисунок для ткани. 1883 год
© Victoria and Albert Museum, London


Печать на ткани в мастерской Morris & Co. Около 1890 года
Wikimedia Commons


Уолтер Крейн. Иллюстрация к сказке «Синяя Борода». 1873 год
Tulane University Online Exhibits


Витраж, изготовленный Morris & Co по эскизу Данте Габриэля Россетти. Около 1862 года
Wikimedia Commons


В то время как Чикаго превращался в город небоскребов, Райт был увлечен поиском неожиданных пространственных и декоративных решений. Свободная внутренняя планировка позволяла создать динамичную композицию; исполь­зование местных материалов (локальные породы дерева, известняк, песок) — выразительные фактурные приемы. Райт тщательно отбирал для своего бюро столяров, каменщиков, мастеров стекольного дела, специалистов по обработке металла, получая возможность контролировать все детали архитектурного проекта и создавая идеальное художественное произведение. Современники вспоминали, как Райт раздражался, работая над проектом здания для мыло­варенной компании Larkin: «эти клерки» позволяли себе самостоятельно зака­зывать отдельные предметы оформления интерьера и техники, нарушая его общий замысел, будто имели дело с «очередным из их фабричных зданий».

Петер Беренс
«Так говорил Заратустра» Фридриха Ницше



Здание компании Hoechst AG. Франкфурт. Архитектор Петер Беренс. 1920–1924 годы
© DIOMEDIA


Здание компании Hoechst AG. Франкфурт. Архитектор Петер Беренс. 1920–1924 годы
© DIOMEDIA


Заводское здание компании AEG. Берлин. Архитектор Петер Беренс. 1911–1912 годы
Gary Catchen / Penn State University Libraries / CC BY-NC 2.0


Интерьер заводского здания компании AEG. Берлин. Архитектор Петер Беренс. 1911–1912 годы
Gary Catchen / Penn State University Libraries / CC BY-NC 2.0


Плакат Петера Беренса для компании AEG. 1910 год
kitchener.lord / CC BY-NC-ND 2.0


Линолеум на полу Бременской ратуши, выполненный по эскизам Петера Беренса
© DLW Flooring


Дом Петера Беренса в колонии художников в Дармштадте. 1901 год
architectuul.com


Входная дверь дома Петера Беренса в колонии художников в Дармштадте. 1901 год
designhistoryresearch.wordpress.com


Немецкого зодчего Петера Беренса историки называют родоначальником современной архитектуры. В его мастерской на заре карьеры работали и Ле Корбюзье, и Вальтер Гропиус, и Мис ван дер Роэ. Сам Беренс начинал свой творческий путь в 1890-е годы — время расцвета югендстиля.

Как и многие другие архитекторы сецессиона, Беренс находился под влиянием сочинений Фридриха Ницше, особенно его романа «Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого», опубликованного в 1883–1885 годах. Помимо общих размышлений о природе художественной воли и творчества, внимание Беренса привлек образ священного света, символа витальной трансформации, дающей жизнь. В качестве источника этого света подразумевался кристалл — олицетворение твердости и абсолютной силы. В романе Ницше упоминается диалог угля и алмаза, намекающий на это состояние, необходимое для пре­образования к новой жизни. «Зачем так тверд! — сказал однажды древесный уголь алмазу. <…> — Зачем так мягки? <…> А если вы не хотите быть роковыми и непреклонными — как можете вы когда-нибудь вместе со мною — победить?»


Переплет романа Фридриха Ницше «Так говорил Заратустра». Дизайн Петера Беренса. 1902 год
erosphanes.wordpress.com


Немецкий павильон на Международной выставке современного декоративного искусства в Турине. Архитектор Петер Беренс. 1902 год
Universitätsbibliothek Heidelberg


Немецкий павильон на Международной выставке современного декоративного искусства в Турине. Архитектор Петер Беренс. 1902 год
Universitätsbibliothek Heidelberg


В 1902 году Беренс создает переплет экземпляра «Так говорил Заратустра» и оформляет экспозицию немецкого павильона на Международной выставке современного декоративного искусства в Турине. Весь вестибюль павильона был оформлен Беренсом как парафраз последней главы романа под названием «Знамение», в которой Заратустра, сияя, выходит из пещеры. Холл напоминал темную холодную пещеру со сталактитами. И лишь в верхней части свода было устроено витражное окно, через которое в помещение лился дневной очищаю­щий свет.


Петер Беренс. Плакат для колонии художников в Дармштадте. 1901 год
© MoMA


За год до туринской выставки, 15 мая 1901 года, в Дармштадте торжественно открылась колония художников [колония в Дармштадте представляла собой небольшое поселение из восьми образцовых домов, возведенных по проекту Йозефа Ма­рии Ольбриха и Петера Беренса]. Кульминацией церемонии открытия под названием «Знамение» стал выход из золотого портала актера в костюме пророка, открывающего зрителям тайный знак — великий кристалл, или дра­гоценный камень (Edelstein). На афише Беренс изобразил жрицу с кристаллом в руках. В оформлении интерьеров также можно заметить ритуальные фигуры, несущие кристаллы. Позже Беренс продолжал использовать образы кристалла и сияния, постепенно превращая их во все более геометризованные орнамен­тальные мотивы.

Ле Корбюзье
Сочинения Гийома Аполлинера



Первый выпуск журнала L’Esprit nouveau. Париж, 1920 год
Bibliothèque Cité de l'architecture & du patrimoine


Текст выступления Гийома Аполлинера «L’Esprit nouveau et les poètes» в журнале Mercure de France. 1918 год
Bibliothèque nationale de France


Обложка книги «Художники-кубисты». Париж, 1913 год
Wikimedia Commons


В 1919 году архитектор Шарль Эдуар Жаннере-Гри (еще не взявший себе псев­доним Ле Корбюзье) и художник Амеде Озанфан начинают издание журнала L’Esprit nouveau. «Новый дух» — программа искусства и жизни грядущего ма­шинного века. Название журнала Жаннере и Озанфан позаимствовали у Гий­ома Аполлинера. 26 ноября 1917 года поэт прочел лекцию «Новый дух и поэ­ты» — «L’Esprit nouveau et les poètes». Текст выступления был опубликован год спустя, когда Аполлинер уже умер.

Сочинения Аполлинера давали полноценное теоретическое обоснование новым течениям в искусстве. В работе «Художники-кубисты» 

он формулирует глав­ные принципы художественного творчества — необходимость ясности и объ­единения визуальных и акустических феноменов современного мира. Симво­лом идеального творческого пути для Аполлинера была трагическая судьба мифологического певца и музыканта Орфея [Орфей — герой древнегреческих мифов, прекрасный музыкант, очаровывавший своей игрой людей и олимпийских богов. По одной из версий, был растерзан фракийскими мена­дами. Культ Орфея в Древней Греции и ми­стическое течение орфизм, возникшее в VI веке до н. э., основаны на учениях Пифа­гора и Платона, в которых космос предста­вляется как «прекрасный порядок», подчи­ненный законам числовой гармонии]. Рассуждая о творчестве своего друга художника Роббера Делоне, Аполлинер использует термин «орфизм». В первую очередь это теоретическая концепция самого Аполлинера, в которой он обращает внимание на альтернативные возможности отображения види­мого мира: «Новые художники атаковали геометрию, науку о пространстве в евклидовом смысле, постигая четвертое измерение».

Теория орфизма стала очень важна для творчества Ле Корбюзье, которого вдохновлял сам образ Орфея, служившего Солнцу–Аполлону. Оппозиция «тьма — свет» на протяжении десятилетий была одной из главных тем в его работах. Проектируя, он просчитывал все возможные драматические эффекты движения света в течение суток внутри и снаружи здания. Световую игру часто корректировал, меняя форму оконных проемов или угол оконных откосов, окрашивая в тщательно подобранные оттенки те плоскости, которые ловили в течение дня солнечный свет. Ле Корбюзье писал, что «солнце — это божье благословение, посланное человеку, чтобы он мог достичь радости земного бытия, найти утраченный рай». У Аполлинера:

Что может быть сильней, глубинней
И благородней этих линий?
Как будто свет зовет на свет из тени мглистой,
Как мы читаем у Гермеса Трисмегиста.

«Бестиарий, или Кортеж Орфея» (1911), пер. М. Яснова.

Ян Маринус Гранпре-Мольер
«Искусство и схоластика» Жака Маритена



Жилой дом в Роттердаме. Архитектор Ян Маринус Гранпре-Мольер. 1922 год
Het Nieuwe Instituut


Жилой дом в Делфте. Архитектор Ян Маринус Гранпре-Мольер. 1930 год
Het Nieuwe Instituut


Интерьер ратуши в Звейндрехте. Архитектор Ян Маринус Гранпре-Мольер. 1932 год
Het Nieuwe Instituut


Жилой дом в Амстердаме. Архитектор Ян Маринус Гранпре-Мольер. 1927 год
Het Nieuwe Instituut


Жилая застройка в Роттердаме. Архитектор Ян Маринус Гранпре-Мольер. 1916–1919 годы
Het Nieuwe Instituut


Церковь в городе Бреда. Архитектор Ян Маринус Гранпре-Мольер. 1951–1953 годы
Rijksmonumenten / CC BY-SA 3.0


Центральный неф церкви в городе Бреда. Архитектор Ян Маринус Гранпре-Мольер. 1951–1953 годы
Rijksmonumenten / CC BY-SA 3.0


Имя Яна Маринуса Гранпре-Мольера сегодня известно разве что только исто­рикам архитектуры. Но в 1920–40-е годы это был один из самых влиятельных архитекторов в Нидерландах. Гранпре-Мольер преподавал в Делфтском техни­ческом университете [cовременники вспоминают, что в 1920–30-е годы в Делфтском университете не было профессора харизматичнее Гранпре-Мольера] и сформулировал основные пункты программы нидер­ландского традиционализма. В отличие от функционалистов, веривших, что архитектура XX века должна говорить новым языком, осваивать передовые технологии и проектировать города будущего, традиционалисты считали, что главный инструмент для создания идеального мира — это достижения золо­того века голландского зодчества, адаптация приемов позднего Средневековья, а также XVI–XVIII веков.


«Искусство и схоластика» Жака Маритена. Издание 1927 года
© Louis Rouart et Fils


Эстетическая концепция Гранпре-Мольера вовсе не предлагала слепого копирования или подражания. Новообращенный католик, он был вдохновлен монографией философа Жака Маритена «Искусство и схоластика». В этой работе почти каждый параграф призывал к беспрестанному поиску алгоритма чистоты, ясности и про­ни­ца­тель­ного порядка. Рационалистическая эсте­тика Маритена, берущая начало в трудах Платона и Аристотеля, предполагала, что постижение прекрасного возможно по­сред­ством интел­лек­туального, сверхчувственного созерцания. А следовательно, высшая истина заключалась в не­из­мен­ных законах гармонии и ее идеальном числовом воплощении в архитектуре.

Такой математический сакральный код Гранпре-Мольер искал в своих работах. Неслучайно его проекты исключительно сдержанны: декоративные элементы сведены к минимуму, лаконичные фасады и скупой декор уступают обобщен­ной и ясной композиции, монументальности внутреннего пространства. Даже в светских постройках, планировка которых не была обусловлена особенно­стями литургии, Гранпре-Мольер создает особую атмосферу медитативного спокойствия и одухотворенного величия.

Мис ван дер Роэ
«Растения как изобретатели» Рауля Генриха Франсе и «Красота форм в природе» Эрнста Геккеля



Дом Фарнсуорт (Стеклянный дом). Архитектор Мис ван дер Роэ. 1951 год
Victor Grigas / CC BY-SA 3.0


Дом Фарнсуорт (Стеклянный дом). Архитектор Мис ван дер Роэ. 1951 год
Victor Grigas / CC BY-SA 3.0


Эдит Фарнсуорт, для которой Людвиг Мис ван дер Роэ спроектировал «Стек­лянный дом», как-то раз обсуждала с архитектором работу австрийского физика-теоретика Эрвина Шрёдингера «Что такое жизнь с точки зрения физи­ки?». Мис воскликнул: «Это слишком материально… Шрёдингер что думает, я буду сидеть, смотреть на снежинки или кристаллы соли на обеденном столе и останусь удовлетворен? Я должен знать, чего ждать после смерти!» Фарнсу­орт растерялась: Мис казался ей человеком рациональным — и вдруг такие метафизические рассуждения. Метафизика, впрочем, никак не противо­речила тому, что на протяжении всей жизни ван дер Роэ искал в естественно-научных работах ответы на вопросы, возникавшие во время творческого процесса.


Иллюстрация из книги Рауля Генриха Франсе «Растения как изобретатели». Штутгарт, 1920 год
Wikimedia Commons


Иллюстрация из книги Рауля Генриха Франсе «Растения как изобретатели». Штутгарт, 1920 год
Wikimedia Commons


Иллюстрация из книги Эрнста Геккеля «Красота форм в природе». Штутгарт, 1904 год
Wikimedia Commons


Иллюстрация из книги Эрнста Геккеля «Красота форм в природе». Лейпциг, Вена, 1904 год
Wikimedia Commons


Иллюстрация из книги Эрнста Геккеля «Красота форм в природе». Лейпциг, Вена, 1904 год
Wikimedia Commons


В его библиотеке было собрано около 40 книг австрийского микробиолога Рауля Генриха Франсе, в том числе знаменитая монография «Растения как изобретатели» (1920). В свое время этот труд приобрел такую популярность у немецких архитекторов, что многие исследователи называют эксперименты Баухауса и европейского функционализма «биоцентрическим конструктивиз­мом» — направлением в архитектуре, вдохновленным достижениями биологии. Франсе учился у немецкого биолога Эрнста Геккеля, автора сборника литогра­фий «Красота форм в природе» (1904). В этой книге, для многих архитекторов ставшей источником вдохновения, Геккель писал о разнообразии природных форм на примере радиолярий [радиолярии — одноклеточные планктонные организмы, как правило живущие в теплых океанических водах]. Франсе заговорил о важности самого процесса формообразования.


Журнал Merz, № 8-9, 1924 год
Семь форм — первооснов биологической жизни по Франсе, сопоставленных с работами Эль Лисицкого, Татлина и Малевича.
Redaktion des Merzverlages / monoskop.org


Журнал Merz, № 8-9, 1924 год
Redaktion des Merzverlages / monoskop.org


Журнал Merz, № 8-9, 1924 год
Redaktion des Merzverlages / monoskop.org


Журнал Merz, № 8-9, 1924 год
Redaktion des Merzverlages / monoskop.org


Журнал Merz, № 8-9, 1924 год
Redaktion des Merzverlages / monoskop.org


Журнал Merz, № 8-9, 1924 год
Redaktion des Merzverlages / monoskop.org


Журнал Merz, № 8-9, 1924 год
Redaktion des Merzverlages / monoskop.org


Журнал Merz, № 8-9, 1924 год
Redaktion des Merzverlages / monoskop.org


Журнал Merz, № 8-9, 1924 год
Redaktion des Merzverlages / monoskop.org


Журнал Merz, № 8-9, 1924 год
Redaktion des Merzverlages / monoskop.org


Журнал Merz, № 8-9, 1924 год
Redaktion des Merzverlages / monoskop.org


Журнал Merz, № 8-9, 1924 год
Redaktion des Merzverlages / monoskop.org


Журнал Merz, № 8-9, 1924 год
Redaktion des Merzverlages / monoskop.org


Журнал Merz, № 8-9, 1924 год
Redaktion des Merzverlages / monoskop.org


Журнал Merz, № 8-9, 1924 год
Redaktion des Merzverlages / monoskop.org


В его книгах Мис ван дер Роэ почерпнул простую и важную идею: чем совер­шеннее природная форма, тем идеальнее протекает заложенная в естественном организме функция. Или наоборот. Рационализация оказалась доказанным способом создания гармонии в природе. И этот принцип буквально напраши­вался в архитектурную практику, а абстрактная геометрия интернационального стиля [интернациональный стиль — магистраль­ное направление в архитектуре модернизма, получившее свое название благодаря одно­именной выставке современной архитектуры, прошедшей в нью-йоркском МоМА в 1932 го­ду. Мис ван дер Роэ считается одним из ли­деров этого направления в архитектуре XX века] казалась его идеальным воплощением. Враждебность новой архитек­туры к любым деталям, которые казались лишними, происходила из желания абсолютного очищения искусства и контроля над творческим процессом. Отсюда — формула ван дер Роэ: «Меньше значит больше».

Источники -
Apollinaire G. L’Esprit nouveau et les Poètes. Bd. 130, 1. Dezember, S. 385–396. Paris, 1918.
France R. H. Die Pflanze als Erfinder. Stuttgart,1920.
Maritain J. Art et scolastique. Paris, 1920.
Nietzsche F. Also sprach Zarathustra. Ein Buch für Alle und Keinen. Chemnitz, 1883–1885.
Rossetti D. G. Collected works. 2 vv. London, 1886.


Автор Ксения Малич
© arzamas.academy




Posts from This Journal by “архитектура” Tag


?

Log in

No account? Create an account